Beim Wort ‚Naturereignis‘ denken wir rasch an Gewaltiges, Außerordentliches, oft auch Bedrohliches oder Erschütterndes – an eine Sonnenfinsternis vielleicht, an Erdbeben und Wirbelstürme oder an das Krachen, das einen abbrechenden Gletscher begleitet. Ein Naturereignis ist aber zunächst einmal nichts anders als Natur, die sich ereignet; das tut sie freilich immer, weil sie dauerhaft im Werden und Vergehen begriffen ist. Der Begriff umfasst also doch mehr, nämlich einen Betrachter, dem sie sich als Ereignis zeigt, und eine zeitliche Begrenzung dieses Sich-Ereignens. Ein Naturereignis ist vor allem Natur-Erscheinung, die das schauende Erleben im Vorübergang voraussetzt.

Die Schilderung von Natur und Landschaft ist seit langem eine Domäne der amerikanischen Kunst. Das 19. Jahrhundert erlebte mit der Hudson River School eine Art Goldenes Zeitalter der Landschaftsmalerei. Maler wie Thomas Cole oder Frederic Edwin Church spekulierten auf eine Verschmelzung von Betrachter und Betrachtetem: Vor ihren Gemälden soll sich das Gegenüber in der Großartigkeit der Schöpfung verlieren, sich hinreißen lassen von der immer erhabenen, mitunter auch erschreckenden Natur.

Die Vertreter des Abstrakten Expressionismus – der künstlerischen Strömung, mit der Amerika Mitte des 20. Jahrhunderts erstmals eine globale Führungsrolle einnahm – malten nicht mehr die Naturschöpfung, sondern wollten den natürlichen Schöpfungsakt selbst versichtbaren. Auf die Frage, ob er nach der Natur arbeite, antwortete Jackson Pollock: „I am nature“. Diese Aneignung des Kreativen in der Natur erforderte eine eigene Technik und Methode. Der Akt des Malens trat in den Vordergrund, Malen wurde zur Geste; weshalb „Action Painting“ und „Gestural Painting“ im kunstkritischen Vokabular der Zeit als Synonyme gehandhabt wurden. In seinem berühmt gewordenen Aufsatz „The American Action Painters“ schrieb Harold Rosenberg 1952, nicht ein Bild gehöre auf die Leinwand, sondern ein Ereignis („not a picture but an event“). Erst dann verwandle der Maler die Leinwand in eine Welt.

Damit war Kunst nicht länger ein Gegenentwurf zur Natur, wie es das Kennzeichen einer jahrtausendealten europäischen Tradition gewesen war. Vielmehr sollte das Bild selbst zum Naturereignis werden. Die performative Vitalität, die damals ihren Ausgang nahm, ist so stark und packend, dass sie – anders als viele anderen Strömungen der modernen Malerei – nicht veraltete. Im Gegenteil, sie blieb stete Anregerin für immer neue Generationen amerikanischer Künstler.

Zu denen, die unübersehbar aus dieser Quelle schöpfen, gehört Michael Markwick. Die Priorität der Natur und der Zugang zur Natur in seinen Werken stehen klar in jener amerikanischen Tradition, die auf den Pfeilern Landschaft und Ereignis ruht. Wie bei bestimmten Abstrakten Expressionisten – außer Pollock wären etwa Joan Mitchell oder Clyfford Still zu nennen – entstehen auch Markwicks Bilder aus unzähligen Übermalungen und Schichtungen. Um die physische Struktur der Farbe hervorzuheben und damit ihren eigenen Geltungsanspruch zu manifestieren, mischt er manchmal Sand hinein oder kappt sie mit Rasierklingen und Spachteln – auch dies als bewusste Reminiszenz an die Meister der New York School.

Eine besondere Nähe weisen Markwicks Gemälde zu den Werken von Willem de Kooning auf. Die besondere Pointe dieser Filiation: Der Holländer de Kooning ging als junger Künstler in die USA; Markwick, dessen Vorfahren einst aus Holland in die Vereinigten Staaten eingewandert waren, trat den umgekehrten Weg an, als er nach dem Kunststudium nach Amsterdam übersiedelte. De Kooning war einerseits eine Schlüsselfigur für die Etablierung des „gestural painting“ als eines originär amerikanischen Stils; auf ihn hat Rosenberg den Begriff des „Action Painting“ gemünzt. Andererseits war er der konservativste Maler der New York School, denn er war viel mehr dem Erbe der westlichen Malerei verpflichtet als jeder andere Künstler der Gruppe. Sein Werk schlägt eine Brücke zwischen der Tradition figürlicher Malerei auf der einen und moderner Verzerrung, Auflösung und Neuerfindung auf der anderen Seite. Genau diese Beidseitigkeit, dieses Changieren zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, verbindet Markwick mit de Kooning. Nur dass bei ihm beständig das eine ins andere sinkt und gleitet, während bei de Kooning Figur und peinture pure häufig in kämpferische Konkurrenz treten. Auch Markwick kennt die kraftvolle Geste, aber er setzt sie nicht absolut. Bei ihm ist mehr Übergang, mehr Zerfließendes, Nebelhaftes, Verschwimmendes.

Sich selbst bezeichnet Markwick als „intuitive painter“. Der Abstand zwischen vorbereitenden Zeichnungen und ausgeführten Gemälden, dessen man sich auch in der Ausstellung vergewissern kann, vermittelt eine anschauliche Vorstellung davon, wie im Laufe des Werkprozesses aus vorgegenständlichen Formen konkrete Gegenstände oder bestimmte Narrative herauswachsen. Dann erblickt man plötzlich Knochen, Landschaft, Architektur, einen Kinderdrachen; oder man ahnt das Gefühl der Hoffnung, die Energie des Wachsens, wenn nicht sogar eine ganze Geschichte hinter dem Bild. Titel wie Poet Climbing Out of the Earth [Kat. 12] behaupten indessen keine erzählerische Eindeutigkeit; vielmehr sind es Navigationshilfen innerhalb eines Feldes von assoziativer Offenheit.

Markwicks Bildern eignet die Poesie eines schwebenden Tages, die gegenstandsdurchdringende Helligkeit bringt die Maloberfläche gleichsam von innen zum Leuchten. Die Titel gleich mehrerer Gemälde enthalten das Wort „sky“; und wo es nicht vorkommt, spielt der Himmel in den meisten Bildern doch eine herausgehobene Rolle – mal in größeren blendendblauen Partien (Girl in Shadowtime [Kat. 5], Shifting Sky [Kat. 7]), mal als hintergründiges Gewebe, das darauf wartet, zerrissen zu werden wie ein Wolkenschleier, durch den das erste Blau bricht (Bird Waiting for Storm [Kat. 4], Sky Waiting for Kites [Kat. 8]). Es ist überhaupt viel Erwartung in diesen Bildern, etwas Zukünftiges und deshalb noch Unbestimmt-Vages scheint sich vor unseren Augen anzudeuten und lichtet in die Gegenwart des Bildereignisses hinein.

Oder etwas streckt sich nach dem Himmel. Ob dies die Clattering Bones of a Flower [Kat. 14] sind oder der Poet Climbing Out of the Earth [Kat. 12], mehr als
einmal geht es um ein Hineinwachsen und Hineintasten ins Unendliche. Insofern hat der hohe Anteil an Markwicks Bildsprache, der sich letzten Festlegungen entzieht, auch etwas mit der grenzenlosen Offenheit der Kindheit zu tun. Es verwundert nicht, dass bisweilen Elemente aus der Welt des Kindes auftauchen, wie Drachen (Sky Waiting for Kites [Kat. 8]) oder eine Rutsche (The Slide [Kat. 11]), wenn nicht Kinder selbst die Protagonisten sind (Girl in Shadowtime [Kat. 5]).

Doch Aufrichten, Wachstum und Lebensalter kann es nur geben, weil die sichtbare Welt dem Gesetz der Zeit untersteht. Um diesen Zusammenhang zu veranschaulichen, versetzt Markwick seine Bildwelt in Bewegung: dadurch, dass die Farbe nach einer Seite hin so verwischt wird, dass sie die Geschwindigkeit des Pinselstrichs abbildet; oder dadurch, dass die Farbformen vibrieren, schwimmen und tanzen, sich vor- und hintereinander schieben, sich verschlingen und entwirren, jedenfalls in kinetischer Tätigkeit begriffen erscheinen. Deren Intensität variiert, je nach Thema.

Ja, Markwicks Gemälde haben einen thematischen Sinn, auch wenn dies ein flukuierender Bildsinn ist. Sie bergen keine Ikonographie, aber Bedeutung. Die Bildtitel suggerieren eine gegenständliche Fixierung, die einem beim Betrachten sogleich entgleitet. Nichts von dem, was Markwick zeigt, ist ausgedacht; aber die empirische Realität der Welt wird von der künstlerischen Realität des Malers umkleidet. Die Verbindung zwischen den Gemälden geht über den persönlichen Stil freilich weit hinaus. Dieses verbindende Dritte ist die Zeit. Mit ihr setzt Markwick sich permanent auseinander, sie prägt seine Formensprache; das Ereignishafte seines Ausdrucks ist eine unmittelbare Folge davon. „Es ist die Zeit, gegen die wir Künstler schon immer aufbegehrt haben“, sagt er selbst dazu. Jedes Kunstwerk, das je geschaffen wurde, sei schon deshalb mit dem Zeitfaktor konnotiert, weil seine Verfertigung ein messbares Quantum an Zeit erfordere.

Die Zeit ist die unsichtbare Protagonistin in dem Vanitas-Stillleben von Cornelis Gijsbrechts [Kat. 1], von dem sich Markwick bei einem Besuch in der Gemäldegalerie des Martin von Wagner Museums in besonderer Weise angesprochen gefühlt hat. Dies mag auf den ersten Blick verwundern, vergleicht man dieses Werk eines flämischen Feinmalers des 17. Jahrhunderts mit dem energischen Duktus, dem gestischen Vortrag, den großen, ungegliederten Massen auf den Leinwänden Markwicks. Auch hier reicht der Zusammenhang über das unmittelbar Anschauliche – in diesem Fall über die Materialität des Kunstwerks – weit hinaus. Malerei betrachtet Markwick per se als ein Langzeitprojekt: „Wie die Sprache wird sie weitergegeben; auf ihr wird aufgebaut und sie verändert sich dabei. Das grundsätzliche Interesse der Maler an Farbe, Form, Oberfläche, Linie und Material bleibt jedoch immer bestehen. Gemälde sind wie Musiknoten, die von einer Generation zur nächsten weitergereicht werden, oder wie Lieder auf ihrem Weg durch Zeit und Raum.“Vor dem Hintergrund dieser Überzeugung, in welcher der Titel der Ausstellung seinen Ursprung hat, ist es für Markwick kein Widerspruch, sich von deutscher, flämischer oder italienischer Kunst aus Mittelalter, Renaissance und Barock inspirieren zu lassen – Werke aus diesen Epochen bezeichnet er als „Ankerplätze dafür, wie ich Malerei anschaue“ – und doch zu einer ganz und gar zeitgenössischen Formensprache zu finden, die er laufend fortentwickelt. Schon als Kunststudent am Calvin College, Michigan, und an der Indiana University fühlte er sich zu diesen älteren Epochen hingezogen, wenn auch nicht weniger zu modernistischen Gruppierungen wie „Cobra“ und ganz besonders der New York School der Jahre um 1950.

Seine Neigung zu den Alten Meistern war der Grund dafür, dass er 2002 als frischgebackener „Master of Fine Arts“ in die Niederlanden zog. 2015 bewirkte eine Reise zu den Fresken der italienischen Frührenaissance einen kurz danach einsetzenden, allmählichen Wandel in der künstlerischen Ausdrucksweise, der in der Würzburger Ausstellung in voller Entfaltung hervortritt. Seine Bilder gewannen an Leichtigkeit, die Farben wurden lichter und die Räume offener, einzelne Formen werden seitdem grafisch nuanciert. Wie ein Zauberstab hat die Palette Fra Angelicos den Koloristen Markwick berührt. Das erdige Rot und das moosige Grün, die bis dahin zu seinem signature style gehört hatten (und noch in Satellite [Kat. 15] aus dem Jahr 2016 den Resonanzboden der Komposition bilden), traten in den Gemälden aus den letzten zwei Jahren zugunsten deutlich hellerer Farbakkorde zurück, häufig angeführt vom Zweiklang aus Hellblau und Sonnengelb – was nicht zuletzt einen Zugang zu der erwähnten Himmelsthematik eröffnet, und zwar jenseits einer fest verabredeten Ikonographie.

Das Gijsbrechts-Gemälde enthält – neben einer Vielzahl an Gegenständen, die allesamt auf das Verfließen der Zeit verweisen – ein kleines Medaillon mit dem mutmaßlichen Selbstporträt des Malers, der sich an den Betrachter wendet. Indem dieses Detail direkt neben einen Totenschädel platziert ist, wird die Begrenzung des menschlichen Lebens ausdrücklich anerkannt – des Lebens von Gijsbrechts, aber auch des Betrachters, wie Markwick bemerkte. Er war von diesem Anblick so beeindruckt, dass er darum bat, das flämische Stillleben in die Ausstellung seiner Werke zu integrieren, wo es eine Art point de repère bildet, ein thematisches Gravitationszentrum.

Eines der ausgestellten Gemälde ist eine Adaption von Gijsbrechts‘ Vanitas-Stillleben [Kat. 3]. Auffälligerweise fand dessen Kolorit, das von gesättigten Rot-, Braun- und Weißtönen dominiert wird – keinen Eingang in die Nachschöpfung; es wurde ersetzt durch ein Zusammenspiel aus Sonnen- und Zitronengelb auf der einen, Graublau und lichtestem bleu auf der anderen Seite, bereichert durch wenige Grünakzente. Hier liegt ein Fall von Aneignung durch Überformung vor: Markwick macht sich Gijsbrechts‘ Gemälde untertan, indem er es seinem persönlichen Farbkonzept unterwirft.

In den Mittelpunkt der Auseinandersetzung mit diesem Werk rückt stattdessen etwas anderes, das nicht weniger bezeichnend für seine Vorgehensweise ist: Er legt die Strukturen des Gemäldekerns offen. Die vorbereitende Zeichnung verrät, dass er den Bildausschnitt verengt und Gijsbrechts‘ malerisch ausgebreitete Komposition zu einem Hochformat komprimiert. Aus den spezifischen Dingen – aus Notenblättern, Schriftstücken, Blumen, Büchern, Muschel, Geige, Kerze – werden bloße Linien und Flächen, die um ihrer Richtungsbeziehungen willen untersucht werden. Einzig der Totenschädel in der Mitte wird zu diesem Zeitpunkt noch erkennbar gehalten. Das Ergebnis ist eine hochsensible Verteilung der Bildgewichte, ein fast altmeisterlich ausbalanciertes Arrangement im graphischen Medium.

In Still…Life (After Gijsbrechts), in der finalen Gemäldefassung also, geht Markwick noch einen Schritt weiter. Er entbirgt gewissermaßen das Knochengerüst des Vorbilds, zumindest das von ihm wahrgenommene. Ist man dieses Verfahrens erst einmal gewahr geworden, so lassen sich Rückschlüsse auch auf die Entstehung der übrigen Bilder ziehen (tatsächlich tragen gleich zwei der ausgestellten Werke das Wort ‚Knochen‘ im Titel, The Clattering Bones of a Flower [Kat. 14] und Bones for the Approaching Future [Kat. 10]).

Markwicks Kompositionen sind fast immer um halbtektonische Gerüste arrangiert, deren Gelenke vertikal, horizontal oder diagonal verlaufen. Sie geben den fluktuierenden Farben Halt, um diese Haltepunkte herum können sie sich sammeln, konzentrieren, ordnen, kräftigen, neue Fahrt aufnehmen. Die Gestänge- und Balkenformationen bewahren Markwicks Farbordnung davor, ins Amorphe zu fallen. Bei der Betrachtung der strahlenförmig auseinanderströmenden oder sich zu geometrischen Formationen verfestigenden Farben kann sich bisweilen das Gefühl einstellen, dass es so ähnlich an unseren Synapsen zugehen muss. Die Fülle des Geschaffenen gelangt zur Darstellung, aber auch der Bauplan dahinter; Naturwüchsiges und Konstruktives treten simultan in Erscheinung.

Zur Vorbereitung von Bones for the Approaching Future diente eine luftige Entwurfszeichnung, die in der Ausstellung zu sehen ist. Doch erinnert das Gemälde auch an die Skizze von 2016 mit dem einfachen Titel Painter, die wohl als Selbstporträt gedeutet werden kann. Markwick nimmt sich selbst aus der Ereignishaftigkeit der Natur nicht heraus: Der namensgebende Maler der Skizze wirkt wie sein eigenes Röntgenbild, das aber nicht nur die physiologischen Tatsachen der Gegenwart ans Licht bringt, sondern auch schon die kommende Reduktion des Äußeren auf ein Skelett. Der Titel, den er für das Gemälde gewählt hat, stützt diese Interpretation: Im vitalen Präsens ist der künftige Zerfall schon auf dem Weg.

So war es sicherlich keine ästhetische Laune, als Markwick sich im Martin von Wagner als referentielles Widerlager ausgerechnet ein Stillleben ausgesucht hat, das die Eitelkeit menschlichen Strebens thematisiert. Aus dieser scheinbar stillgestellten Welt holt er deren Strukturen ans Licht, aber eben auch die Prozesse, die unweigerlich zur Dekomposition führen werden – beginnend mit der Luftblase, die bei Gijsbrechts über dem sorgsamen Arrangement schwebt und im nächsten Augenblick platzen wird. Bei Markwick bedarf es dieses Umwegs über die vanitas-Ikonographie nicht mehr, seine Welt ist der Zeit auf direktere Weise unterworfen. Bei ihm platzt die Luftblase des Lebens auf wenig bedrohliche, mitunter sogar heitere Weise. Auch deshalb kann man sich an diesem Platzen kaum sattsehen.

Prof. Dr. Damian Dombrowski