Von Knochen und Licht by Sophie Renninger

Deutsch / English
Erschienen im Ausstellungskatalog für Michael Markwick: NEW SONGS TO LEARN AND SING

Von Knochen und Licht by Sophie Renninger
Übersetzung: Prof. Dr. Damian Dombrowski


Studio view

Auf den ersten Blick mag es überraschen, dass die Gemälde von Michael Markwick mehrere Monate bis zur Vollendung benötigen, in manchen Fällen sogar bis zu einem Jahr. Dieses Überraschungsmoment stellt sich nicht zuletzt wegen einer historisch gewachsenen Grundannahme ein, mit der sich abstrakte Kunst allgemein konfrontiert sieht. Sie lautet: Die Leinwand ist eine Arena für Spontanes, Gestisches, Emotionales, Wildes, kurzum: für einen extremen Ausdruck des gegenwärtigen Moments. Gerade der Abstrakte Expressionismus wird unvermeidlich mit Action Painters wie Jackson Pollock oder Franz Kline assoziiert, oder auch mit dem Frühwerk von Philip Guston.


Michael Markwick, Studio, 2018 Das verbreitete Narrativ von der ‚Augenblicklichkeit‘ dieser Malerei erhält zusätzliche Nahrung aus gesellschaftlichen Entwicklungen, die von Fortschrittskult und ständig sich wandelnder Informationstechnologie geprägt sind – mit der Folge einer enormen Beschleunigung des menschlichen Lebens, die immer neue, faszinierende Steigerungen verzeichnet. Während der erste visuelle Eindruck, den Markwicks Kunst beim Betrachter hinterlässt – mit seinem hellen Kolorit, dem Übereinanderschichten der Farbe in mehreren Lagen, dem Umfassen geometrischer Formen –, eine Brücke zu den vorgenannten Vertretern der abstrakten Malerei schlägt, so grenzt er sich doch auch von ihnen ab, und zwar durch seine künstlerische Methode.

Bei einem Besuch in Markwicks Atelier stößt man überall auf Farbspritzer, die von seiner kraftvollen Pinselführung und der dauernden, intensiven Überarbeitung seiner Leinwände herrühren. Die Energie des Werkprozesses sollte jedoch nicht darüber hinwegsehen lassen, dass dieses Atelier ein Raum der Kontemplation und der Reflexion ist. Eine Ecke des Raumes ist zugepflastert mit visuellen Anregungen, darunter einer Abbildung von Piero della Francescas Heiligem Hieronymus; einem Streifen getrockneter Farbe, abgezogen vom Deckel einer Farbdose; der Fotografie eines Stapels menschlicher Schädel. Der Rest des Raumes ist so leer, dass er bescheiden wirkt. Entschiedenheit und Bewußtheit sind charakteristisch für Markwicks Farbauftrag, doch seine malerischen Energieausbrüche wechseln ab mit Phasen langer Überlegung. Dieser Prozess vollzieht sich langsam, und er ist arbeitsintensiv. Der Luxus, dass sich hier jemand Zeit und Ruhe nimmt für sein Tun, wird nochmals erhöht durch das laute Gewimmel städtischen Lebens, das sich außerhalb seines Ateliers in Berlin-Kreuzberg abspielt.

Mit der doppelten Führerschaft von Intuition und Intention appliziert Markwick seine vielschichtige Farbe auf das raue Leinen des Bildträgers. So treffen in The Slide [Kat. 11] starre geometrische Konturen auf weiche organische Formen, Linien weisen den Weg und führen in die Irre, Farben prallen aufeinander und finden doch zu Harmonien. Immer wieder tritt der Künstler einen Schritt zurück und mustert sein Bild; der darauffolgende Abschnitt innerhalb des Werksprozesses wird von der inneren Logik des Bildes bestimmt. Jeder Pinselzug setzt eine Entscheidung voraus. „Er geht nicht um Effekte,“, sagt Markwick, „sondern darum, dass alles einen Sinn ergibt.“

Beeindruckende Mengen an Farbschichten konstruieren die Maloberfläche und dekonstruieren sie zugleich. Wo eine Schicht etwas bedeckt, legt eine andere frei, woraus sich ein dynamisches Oszillieren zwischen Verbergen und Enthüllen ergibt. Innerhalb dieses wie organisch ablaufenden Prozesses treten die einzelnen Schichten nicht nach Art einer Collage zusammen; vielmehr ergeben sie ein einheitliches Ganzes. Rasierklingen dienen dazu, Markierungen in die noch feuchte oder schon trockene Oberfläche zu ritzen. Sie lassen die Entstehungsgeschichte des jeweiligen Gemäldes nachverfolgen, indem sie seine vielen Schichten verdeutlichen. „Mein Denken soll im Gemälde nachvollziehbar sein“, äußert sich Markwick dazu. Häufig werden der Farbe feine Sandkörner oder Glaspartikel beigemischt, womit der physischen Realität der Malerei Nachdruck verliehen wird. Blickt man seitlich auf die Schnittkante der Leinwand, so lassen sich die Malschichten lesen wie die Striche an einem Türrahmen, die das Wachstum von Kindern einer Familie dokumentieren. Die Textur des Malträgers – das schwere, naturbelassene Leinen – steht denkbar konträr zur digitalen Glätte medialer Oberflächen.

Nicht anders als mit der Entstehung der Bilder, die als allmähliche Verfertigung vor sich geht, verhält es sich mit dem Anschauen. Marwicks komplexe Gemälde müssen nach und nach entdeckt, ihre Tiefen einzeln erkundet werden. Jetzt ist es der Betrachter, der bisweilen einen Schritt zurücktritt oder zum Gemälde zurückkehrt, um einen neuen Zugang zu ihm zu gewinnen. Auf diese Weise können die ausgestellten Werke durchaus als Antidot zum gedankenlosen Konsumieren betrachtet werden, zur Geschwindigkeit der medialen Übermittlung, zu einer sich permanent aktualisierenden Berichterstattung. Erwartungen, wie sie heute an Leben und Kunst gerichtet werden, müssen an Markwicks Bildern zerschellen. Ihr langsam sich entfaltender Informationsfluss ist vollkommen analog und strebt nach Dauer. Deshalb dürfen seine Werke mit Fug und Recht als slow art-Produkte bezeichnet werden.

Ansichten einer Zwischen-Natur

Eine tiefe, lebenslange Empathie für die natürliche Welt bildet den Kern von Markwicks Kunst. Diese Eigenschaft lässt ihn an einem Erbe amerikanischer Malerei teilhaben, das auf die Erhabenheit der einheimischen Natur gerichtet ist. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts unternahmen es zahlreiche Maler der Neuen Welt, die Grandiosität der amerikanischen Landschaft zu feiern. Ihre Gemälde geben die Catskill Mountains unweit von New York oder die kargen Küstenabschnitte Neuenglands mit absichtlicher Sublimität wieder. Nach der Jahrhundertmitte zeichnet sich ein Wandel zu einer wirklichkeitsnäheren Darstellungsweise ab, die in Winslow Homers maritimen Sujets einen Höhepunkt erreicht. Dieser Schwerpunkt auf der Landschaftsmalerei war für die junge Nation von entscheidender Bedeutung, um sich von den Einflüssen der europäischen Avantgarde zu lösen; sie spielte eine maßgebliche Rolle für die Definition eines authentisch-nationalen künstlerischen Ausdrucks.

Gegen Ende des Jahrhunderts rückten auch andere Sujets ins Blickfeld der amerikanischen Malerei, die nicht mehr so ausschließlich von der Landschaft dominiert wurde. Doch auch nachdem die Westexpansion der USA 1912 abgeschlossen war, behielt die Schilderung des weiten Kontinents und der Vielfalt seiner Fauna ihre Faszination, etwa in den Aquarellen des Modernisten Charles Burchfield, der in den 1920-iger Jahren die ländliche Landschaft des Mittleren Westens wiedergab. Seine zwischen traumähnlichen und naturgetreuen Sequenzen wechselnden Gemälde verraten ein großes Interesse am sichtbaren Eindringen der Zivilisation in die Natur. Darstellungen von Häuserreihen, Telefonmasten, Dampfloks oder Zäunen bestimmen Burchfields Ikonographie.

Seine besondere Naturbeziehung findet einen Nachhall im Werk von Markwick, der 1974 in Grand Rapids, Michigan – und damit im Nachbarstaat von Ohio, der Heimat Burchfields – geboren wurde. Er wuchs in einer vorstädtischen Gegend auf, einem Grenzgebiet zwischen Naturraum und Urbanität. Kindheitserinnerungen an dichte Waldungen, Treibholz am Flußufer, Marschland und Hohlwege sind Konstanten in Markwicks visuellem Vokabular. Diese Erinnerungen werden nicht von Landschaften genährt, auf die majestätisch hinabgeblickt würde, sondern eher vom Eintauchen in eine Natur in Nahaufnahme – in eine Natur, die das Sichtfeld ausfüllt, während nur wenig Licht durch die Baumkronen dringt.

Heute findet Markwick seine Inspiration bei Spaziergängen – einem weiteren Akt der Entschleunigung – durch die Berliner Stadtlandschaft. Dabei begegnet er einer lebhaften Dissonanz von natürlich gewachsenen und kulturgeprägten Erscheinungsformen: Unkraut, das sich seinen Weg zwischen Gebäuden bahnt, oder Risse in Betonbelägen, ausgelöst von Erdbewegungen, die unbemerkt unter unseren Füßen vor sich gehen. Seine Streifzüge führen Markwick an Plätze wie dem Stadtwald Grunewald oder dem Volkspark Hasenheide. Zwar sind diese Orte dem städtischen Raum eingebettet, doch zugleich sind sie Zonen des Übergangs, wie es im Kompositum „Stadtwald“ schon angedeutet ist. Anziehungspunkte für den Künstler sind auch die Spuren von (menschlichem) Leben in diesen Zwischen-Räumen: Illegal entsorgter Abfall zu Seiten eines Waldweges, die verwesenden Überreste eines Tieres, ein Baumstumpf, ein – dies alles können Elemente sein, die auf Markwicks Bildsprache einwirken.


Michael Markwick, Bones for the Approaching Future, 2018 Acryl auf Leinwand, 170 x 140 cm Acrylic on linen, 67 x 55 inches foto: Eric Tschernow
Michael Markwick, Bones for the Approaching Future, 2018
Acryl auf Leinwand, 170 x 140 cm
Acrylic on linen, 67 x 55 inches

foto: Eric Tschernow

Die Komposition der Gemälde nehmen häufig von figürlichen Motiven und architektonischen Formen ihren Ausgang. Im Laufe des nicht-linearen Werkprozesses werden die Sujets jedoch hinsichtlich Form, Farbe und Körperlichkeit verwandelt. Auf die Frage, welcher Künstler-Kategorie er sich zuordnen ließe, antwortet Markwick daher mit dem Bemerken, er sei „eine Art gegenständlicher Maler, aber von Realismus weit entfernt.“ Bei Bones for the Approaching Future [Kat. 10] fühlt man sich zum Beispiel an eine strahlende Sonne, an Pflanzenstiele oder an eine Mondriaan-Windmühle erinnert. Doch seine Gravität bezieht dieses Bild nicht von seinem mutmaßlichen oder tatsächlichen Gegenstand, sondern von der Energie, die Markwick der Natur abgesehen und in eine Maloberfläche transformiert hat.

Detail “Shifting Sky”

Auch in Shifting Sky [Kat. 7] baut die Komposition auf radialer Anordnung auf. Sonnengleich scheint das Gemälde Licht aus seinem Innern auszustrahlen. Die weichen Umrisse der leuchtenden, mosaikhaft organsierten Formen sind das Echo einer Bildordnung, wie sie durchleuchteten Buntglasfenstern zugrunde liegt. Die Sehachse aus horizontalen Linien wird von den diagonalen Pinselstrichen durchstochen, die Symmetrie damit gestört. Aus dieser Konstellation ergibt sich das Bild einer ungeordneten Ordnung, wie es fast immer in der Natur anzutreffen ist. Wer einmal besonders auf den Malduktus achtet, dem wird bald auffallen, daß sich die Farbfelder aus individuellen Pinselstrichen zusammensetzen: jeder von ihnen ein einzigartiges, unwiederholbares Farbindiviuum, aber gemeinsam mit den anderen Pinselstrichen zum farblichen Gesamteindruck zusammenklingend. Aus der Distanz betrachtet scheint die Komposition von einer geometrisierenden Gestaltung bestimmt zu sein, doch bei näherem Hinsehen tritt Markwicks anspruchsvolle Technik hervor. Die Übergänge bildet er weich, etwa dort, wo eine Linie in der Farbe von blassem Rosenholz sich in einem rauchigen Blau verliert. Doch mit dem Efeugrün sorgt er zugleich für ein auffälliges Gegengewicht.

Michael Markwick, Shifting Sky, 2018
Acryl auf Leinwand, 95 x 120 cm
Acrylic on linen, 37,4 x 47,2 inches

Wegen seiner künstlerischen Nähe zur Natur gründet Markwicks Kolorit auf gedämpften, erdigen Tönen; in den oberen Malschichten gewinnen hellere, strahlendere Pigmente die Oberhand, wie es in Poet Climbing Out of the Earth [Kat. 12] mit besonderer Pointiertheit zu beobachten ist. Diese Farbwahl geht wiederum Hand in Hand mit Warkwicks Naturbegriff. Die konventionelle Landschaftsmalerei entfaltet eine reiche Palette von Braun, Schwarz, Grünund Blautönen in allen möglichen Abstufungen – eine ‚natürliche‘ Palette, könnte man meinen. Markwick hingegen erweitert sein Kolorit um weniger zurückhaltende, ja aufdringliche Schattierungen von Gelb und Rosa.

Poet Climbing Out of the Earth, 2017
Pigment, Binder und Mischtechnik auf Leinwand, 180 x 150 cm
Pigment, binder and mixed media on Linen, 70,9 x 59 inches

foto: Eric Tschernow
private collection Köln

Diese Farben haben in unserer natürlichen Umwelt einen so hohen Erscheinungswert – man denke etwa an Frühlingsblüten oder Sonnenuntergänge –, dass man das Gesehene festhalten möchte als ein Bild von der Schönheit reiner Natur. Doch bei Markwick erfüllen die hellen Töne eine andere Funktion: Sie bezeichnen eine Natur, die von menschlicher Hand bereits berührt wurde. Das gegenwärtige Erdzeitalter wird inzwischen Anthropozän genannt, weil menschliche Präsenz erwiesenermaßen und unumkehrbar Teil des heutigen Naturgefüges ist. Sauber gestapelte Baumstämme, die mit Sprühfarbe in grellem Pink wie mit Neon-Hieroglyphen markiert werden, um von den Waldarbeitern abgeholt zu werden, oder knallgelbe Absperrbänder, die ein verseuchtes Areal einzäunen, sind inmitten der natürlichen Welt ein selbstverständlicher Teil unserer Seherfahrung geworden.

Satellite [Kat. 15], das größte Bild der Ausstellung, operiert ebenfalls mit dem Natur/Kultur-Paradigma. Die dynamische Komposition erscheint wie in einem dauernden Bewegungsfluss begriffen, dessen Triebkräfte zu Verlagerung, Veränderung und Verwandlung führen. Durch einen satt-kastanienfarbenen Scheier hindurch stößt das Auge zu einem vibrierenden Feld aus Farbe und Energie vor; Licht scheint durch das vielschichtige Werk zu sickern. Und das Auge wandert weiter, durchdringt die Tiefen des Gemalten und legt Schicht um Schicht frei. Es vervollständigt diese oder jene Formen, andere wiederum zerlegt es. Allein die Tupfen in der linken Bildhälfte geben einen gewissen Halt, indem sie an die Zweidimensionalität der Leinwand gemahnen. Das Orange des Streifens am oberen Bildrand bildet den Ausgangsund Zielpunkt für das visuelle Ausschwärmen, nicht unähnlich dem Durchstreifen eines Waldes nahe der Stadt, deren Lichter in der Ferne schimmern.

Während das Farbschema von Satellite eine erdgebundene Atmophäre kreiert, wird die terra firma mit dem Bildtitel verlassen. Freilich entgeht auch der Satellit, der ungehindert durch den Orbit schwebt, nicht dem Gesetz der Erdanziehungskraft. Zugleich repräsentiert er die Expansion der menschlichen Zivilisation in den Weltraum hinein. Seitdem mit Sputnik I der erste Satellit in die Umlaufbahn geschossen wurde, sind ihm Tausende künstliche Erdtrabanten gefolgt. Diese technische Errungenschaft hat zu einem völlig neuen Blick auf die Erde geführt, die nun aus radikal unterschiedlichen Perspektiven wahrgenommen werden kann. Von diesem Sachverhalt ausgehend ist es nur konsequent, dass Satellite unterschiedliche Blickwinkel aufweist; es kommt zu einer Vervielfachung der Zugangsund Sichtweisen, die das Gemälde eröffnet.

Inmitten von Licht und Tod


Gerippe, Knochen und Totenschädel sind stets wiederkehrende Motive in Markwicks Bildern. In Poet Climbing Out of the Earth [Kat. 12] zeichnen sich mehrere Skelettund Schädelstrukturen ab. Das Gemälde bebt vor Energie, Farbe und Licht werden zu Transmittern eines Stromes visueller Botschaften. Doch: „Dies ist kein Lärm“, warnt der Künstler vor voreiligen Schlüssen. An dieser kurzen Äußerung wird deutlich, dass Abstraktion für Markwick nicht in erster Linie ein Stil ist, sondern vor allem ein Vokabular, um Informationen zu verarbeiten. Poet Climbing Out of the Earth ist eine Bilderzählung über die Kunst, die den Test der Zeit besteht. Der Dichter mag längst gestorben sein, doch seine Dichtung behält ihre Relevanz und wartet darauf, immer wieder vorgelesen zu werden. Die vertikal ausgerichtete Komposition, mit der Aufwärtsbewegung der skelettartigen Gebilde, ruft das Bild eines Neubeginns wach, eines Sprösslings vielleicht, der aus dem fruchtbaren Grund hervorwächst.

The Clattering Bones of a Flower [Kat. 14] lässt sich als eine Art Fortsetzung dieses Gedankens verstehen. Das Gemälde, aus dessen obere Malschichten beinahe selbst ein Strahlen hervorzugehen scheint, wird von Formen und Strukturen gekennzeichnet, die Bruchstücken von Knochen oder Pflanzen ähneln. Wenn Blumen noch in Blüte stehen und Körper noch voller Lebenskraft sind, lässt sich zwischen beiden keine direkte Verbindung herstellen. Sobald aber der Tod sie berührt hat und der Verfall beginnt, fallen die organischen Massen in sich zusammen. Während dieser Umwandlung kommt die Zellstruktur beider Organismen sichtbar ans Licht. Das Gewebe aus spröden Knochen und verdorrten Blumen offenbart ihre gemeinsame Zugehörigkeit zu einer übergeordneten Struktur im Bauplan der Natur.

Die bisher aufgeführten Tendenzen, die Markwicks Malerei charakterisieren, bereiten die Bühne für ein Werk, das von dem flämischen Künstler Cornelis Norbertus Gijsbrechts angeregt ist. Im kompositionellen Zentrum dieses altmeisterlichen Stilllebens aus dem 17. Jahrhundert erblickt man einen Totenkopf. Eine Krone aus vertrockneten Getreidehalmen ist um diesen Schädel gelegt. Diese Kombination von


The Clattering Bones of a Flower, 2017
Acryl auf Leinwand, 140 x 110 cm
Acrylic on linen, 55 x 43 inches


Oberflächen fast greifbarer Konsistenz kehrt in The Clattering Bones of a Flower [Kat. 14] wieder. In solchen Motiven wird Markwick eine ästhetische Parallele zu seinem eigenen Werk erkannt haben, als er 2017 während eines Besuchs in der Gemäldegalerie des Martin von Wagner Museums auf das Stillleben stieß und sich in besonderer Weise davon angezogen fühlte. Wenn in der Ausstellung New Songs to Learn and Sing jetzt das Gijsbrechts-Gemälde und dessen kreative Aneignung durch Markwick [Kat. 3] Seite and Seite hängen, so wird damit auch ein Narrativ der Fortsetzung konstruiert.

ichael Markwick, Bird Waiting for Storm, 2018 Acryl auf Leinwand, 90 x 70 cm Acrylic on linen, 34,5 x 27,5 inches

Die Gattung ‚Stillleben‘ zeichnet es aus, dass scheinbar leblose Objekte an einem bestimmten Punkt im Zeitstrom auf der Leinwand festgehalten werden. Vanitas-Stillleben bilden eine Untergruppe, die ihren Reiz aus dem Kontrast bezieht: Gegenstände, die auf den Fluß des Lebens verweisen und doch nicht lebendig sind, werden düsteren Ankündigungen des Todes gegenübergestellt. Neben dem schon erwähnten Schädel enthält Gijsbrechts‘ feinsinnige Komposition eine Geige mit Bogen, eine Partitur, eine prächtige Muschel, ein Stundenglas und einen Blumenstrauß, der sich von der Schwärze des Hintergrundes farbenfroh abhebt. Dieses Arrangement feiert die Freuden des Lebens – und doch sind die einzelnen Objekte eine dauernde Erinnerung an die Endlichkeit alles Weltlichen. Insofern ist das vanitasStillleben immer auch ein Querverweis auf sich selbst. Mit der Wahl seiner Bildgegenstände erkennt Gijsbrechts den fliehenden Charakter der Zeit ausdrücklich an; paradoxerweise versucht er dennoch, sie im Gemälde festzuhalten. So betrachtet ist das Genre des Stilllebens selbst wie der Dichter, welcher der Erde entsteigt.

 


Still Life ( After Gijsbrechts) (2018) 75 x 90 Acrylic on linen MIchael Markwick
Still…life (after Gijsbrechts), 2018
Acryl auf Leinwand, 90 x 75 cm
Acrylic on linen, 33,4 x 29,5 inches

Markwicks Still…Life (After Gijsbrechts) [Kat. 3] lehnt sich einerseits in formaler Hinsicht an den Vorgänger aus dem 17. Jahrhundert an; andererseits geht es über Gijsbrechts‘ Gemälde hinaus. Der Schädel behält seine Rolle als gegenständlicher Brennpunkt der Komposition, während die übrigen Bildobjekte zu schwebenden Farbgestalten abstrahiert sind. Markwicks Kolorit indessen hat sich von Gijsbrechts‘ mahnender Dunkelheit vollständig gelöst. Dominiert wird es vom Kontrast zwischen einem fein kadenzierten Kadmiumgelb und einem frischen, leichtgewichtigen Blau. Diese Konzentration auf Licht, Tod und Energie befolgt puristische Prinzipien; Markwick bleibt sich auch hier seiner Gewohnheit treu, primäre Energien herauszuarbeiten.

 

Detail:Still Life ( After Gijsbrechts) (2018)
75 x 90 Acrylic on linen
MIchael Markwick

Aus dem Gemälde geht eine heitere Stimmung hervor, die nichts mehr mit der todesschwangeren Atmosphäre des Vorbildes gemeinsam hat. Mit der für ihn typischen Schichtung der Farben baut Markwick ein Gemälde auf, das eine physische Präsenz ausstrahlt. Diese Körperlichkeit hat er zusätzlich betont, indem er die Maloberfläche in der unteren Hälfte des Schädels aufgekratzt hat. Die Kratzer legen warmrote und moosgrüne Farbschichten bloß. Damit bezieht sich der Künstler nicht nur auf die vielschichtige Historie seines eigenen Gemäldes, sondern spielt auf die lange Tradition des Stilllebens an sich an. Umgekehrt verweist der Titel Still … Life auf die Zukunft des Genres. Die Auslassungspunkte bilden eine sprachliche Ellipse; einer Atempause gleich führt sie ein Innehalten bei der Betrachtung herbei. Die Spannung zwischen den Wörtern „still“ und „life“ wird zu einer fühlbaren Realität, die den Betrachter in Raum und Zeit verankert. Schließlich erinnert sie unterschwellig auch daran, dass das Leben weitergeht, wenn der Betrachter zum nächsten Gemälde fortschreitet.

Der Schädel gibt den Blick zurück: Ein Dialog

Es ist schwer zu übersehen, dass das sanfte Still…Life (After Gijsbrechts) mit Girl in Shadowtime [Kat. 5] in Verbindung steht, nämlich durch die subtile Wiederholung der Schädelform und eine vergleichbare Farbgebung. Allerdings hängen Markwicks Bilder weniger davon ab, was gerade gezeigt wird, als vielmehr von der Art und Weise des Zeigens. In diesem Sinne stellt Girl in Shadowtime eine profunde Komplexität zur Schau. Das Gemälde ist nicht ohne Weiteres zugänglich. Stattdessen entfaltet die Formensprache abermals ein dialektisches Spiel aus Verbergen und Enthüllen. Hier wird dem Blick entzogen, dort dem Blick ausgesetzt; daraus entsteht ein Bildgeheimnis: Das helle, milchig-blaue Dreieck hält den Betrachter auf Distanz, während sein Blick von der dunkelroten Schädelform angezogen wird. Diese eigentümliche Dynamik aus Schub und Sog fordert den Betrachter dazu auf, die dichte Energie der Komposition gliedernd zu zerlegen.

Michael Markwick
Detail , Girl in Shadowtime, 2018

Innerhalb der Komposition macht sich Bewegung zunächst an den Rändern der Leinwand vernehmlich. Man wird animiert, sich in Übereinstimmung mit dem Gemälde zu bewegen. Farben navigieren den Blick über die Maloberfläche. Markwicks Bilder bauen Brücken durch die überaus durchdachte Verwendung der Farbe. Wer eine Farbe fokussiert, dem weist sie sogleich den Weg zur nächsten; auf diese Weise gleicht das Gemälde mehr und mehr einer Landkarte, welche die Pinselbewegungen des Malers verzeichnet. Und wer in der Ausstellung einen Blick über die Schulter wirft, dem erschließen sich plötzlich Farbverbindungen über den Raum zwischen den Gemälden hinweg. Auf spielerische Weise nehmen wiederholt auftretende Farben wie das intensive Weißgelb die Rolle eines alternativen Ausstellungsführers ein. Markwicks Kompositionen laden zu geistiger und körperlicher Bewegung ein; sie verkörpern Wanderlust, als spazierte man durch einen Wald aus Farbe und Energie.

Bird Waiting For Storm [Kat. 4] demonstriert mit besonderer Klarheit die ebenso spielerische wie dramatische Dynamik, die Markwicks Gemälden grundsätzlich innewohnt. Der Zusammenstoß von Flächen und Balken in Gelb und Orange einerseits mit nebulösen Nuancen von Steingrau und rauchigem Blau andererseits beschwört die raschen Bewegungen und Farbwechsel herauf, die den Himmel kurz vor dem Heranrollen des Sturmes in Aufruhr versetzen. Mit den dramatischen Qualitäten dieses Gemäldes wird den Schauspielen der Natur eine Bühne bereitet: der Ouvertüre starker Winde, dem Präludium regenschwerer Wolken, dem Auftakt zu einem Gewitter. Die angedeutete Gestalt eines Vogels in der rechten oberen Ecke – ein fast musikalisches punctum innerhalb dieses Konzerts elementarer Kräfte – entspricht der stillen Beobachtung des Naturspektakels.

Flüchtigkeit und Reichtum des Lebens: Markwicks Leichtigkeit

Auf dem Weg durch die Ausstellung, der von Farbe, Form, Energie und Natur die Richtung gewiesen wird, werden Diskurse von Leben und Tod konstruiert und dekonstruiert. Jedes Gemälde ist eine Leistung, die durch Nachdenklichkeit und Sorgfalt erreicht wurde, durch achtsame Komposition, durch ausgleichende Farbgebung. Markwicks Malerei kann als eine Kunst der Entschleunigung klassifiziert werden, seine Arbeitsweise als Gegenentwurf zur Geschwindigkeit heutigen Lebens. In seinen Kompositionen komprimiert er Erinnerungen und Einbildungskraft, die sich oft in gegenständlichen Motiven konkretisieren, wenngleich die Interpretation seiner Werke sich in ihnen keinesfalls erschöpft. Im Gegenteil: Die figürlichen Elemente sind Orientierungspunkte, von denen die freie Assoziation ihren Lauf nehmen soll. Sein formales und ikonographisches Repertoire ist inspiriert von natürlichen Eindrücken und menschengemachten Objekten, die er in der natürlichen Umwelt vorfindet; die Grenzen zwischen Kultur und Natur verschwimmen in seinem Werk.

Markwicks Themen sind das Erkunden der Energien, die aus diesen Zwischenräumen hervorgehen, und die Essenz des Lebens selbst. Dafür hat er eine Methode entwickelt, die auf kontrastierender Gegenüberstellung basiert: Schwebende Zerbrechlichkeit trifft auf grafische Kompaktheit, solides Impasto wird von leichten Pastelltönen in Frage gestellt, Momente von Licht und Ruhe werden von dramatischen Impulsen konterkariert. Michael Markwicks Kunst ist in der Lage, die Spannung dieses gegensätzlichen Fluidums aufrechtzuerhalten. Dem inhaltlichen Gravitationszentrum der Ausstellung – dem Thema der Vergänglichkeit – begegnet er mit unerwarteter Gelassenheit. Auf der Leinwand moduliert Markwick Licht und Farbe dergestalt, dass er sich dem Unvermeidlichen mit leichtem Herzen nähern kann. Die fundamentale Unbeständigkeit unseres Daseins wird aufgefangen vom Reichtum des Lebens in seiner wogenden Kraft und Ruhe.

(Übersetzung: Prof. Dr. Damian Dombrowski)